重庆雕塑：佛教理想造型风

       “佛非下乘，法超因位，果的难彰，寄喻方显。谓万德究竟，环丽犹华，互相交饰，显性为严。”(法藏《华严经探玄记》第一)

       与汉代写意风有着明显风格区别的是佛教理想化的造型风。庄严与慈悲是超越现实造型的精神基础。它外化为形式，这形式综合了严谨的法度与理想的形态，它弥漫着普渡众生的慈光。从形式看，如果说汉代雕塑重“体”的话，佛教艺术则发展了中国雕塑艺术中线的元素。这主要是由于画家参与佛像范本的创制。两晋南北朝时期，各地佛寺石窟画师荟萃，西域佛画仪范与汉民族审美尚好融会。卫协、顾恺之、张僧繇等画家参与佛教绘事。东晋顾恺之在《论画》中说卫协“七佛”伟而有情势;师学卫协的张墨则“风范气韵、极妙参神”;陆探微启“秀骨清像”一格，其人物“使人懔懔，若对神明”;张僧繇创“面短而艳”之体;曹仲达立“衣服紧匝”之法;陆探微之子陆绥“体运遒举，风力顿挫，一点一拂，动笔新奇”。

       曹衣出水风格的佛像出自印度笈多式佛像，在后世佛像雕铸中被奉为图本、仪范。张僧繇笔不周而意周的“疏体”风格样式作用于盛唐以后。杨子华身躯修长秀美，天衣微扬，神情含蓄的风格影响于隋唐至初唐。吴道子、周昉等画家在绘画上用“线”的成就对佛教造像也都起着作用、影响。

       佛教由印度的东传是以佛、法、僧三位一体的形式出现的。佛即佛像。“设像传道”为其传播最基本手段，集画家、雕塑家于一体的东晋戴逵、戴颙父子所谓“二戴像制”传于当代及后世。很显然，画家对雕塑中线的运用与提高，线与刻与塑与体与面的关系及处理方面，贡献不言而喻。线的功能一般有三种：一者表现轮廓;二者表现体积;三者表现精神——神韵。佛教雕塑中的“线”为神韵而生，典雅、悠游、流畅、圆润、华滋、静穆，它顺圆厚之体而流动延伸。由于佛教艺术受希腊影响，因此这种线可上溯到希腊，但不同的是佛像的形体造型较之于希腊雕塑，更具有远离生理结构的形式感。佛教造像的理想模式还涉及到面的开相、表情的慈悲、手相的各种程式以及由此而形成的整体传达的“大自在”。

      限于篇幅，在此仅就线条加以简论。佛教乃至整个中国美学之“线”，要之在润：“气厚则苍，神和乃润。”“不丰不腴，不刻不隽。”(《二十四诗品》)