武汉成人民族舞中国古典舞身韵的形、神、劲、律

　　一、形： 

　　一切外在的、直观的体态、动作；动作与动作之间的衔接；姿势与姿势之间的过渡、道路；但凡一切看得见的形态与过程都可称之为“形”。“形”是形象艺术最根本的特征，“皮之不存，毛将焉附”，没有“形”作为艺术表现和传达的媒介。任何艺术的审美性都是不能存在的。当然，不同民族和时期都有着对方式美不同的请求。作为中国古典舞而言，它在处理“形”的锻炼上要留意以下3点要领：１、舞蹈者在静止的体态（或姿势）状况下所必需具备的自我审美认识与气质。比方：“挺拔而委婉”、“刚毅而柔韧”这种矛盾而统一的审美认识。２、控制姿势与姿势、动作与动作的运动过程中所经过的道路与轨迹。正如书法艺术上的笔法一样，“横、竖、点、撇”是有极端严厉的标准而又有充沛的开展余地的，“没有规矩，不成方圆”，人体运动艺术也是具有其本身严谨的标准和规律的。３、“由动到静”或“由静到动”这霎时变化的运动规律。“由动到静”在戏曲艺术中称之为“亮相”，“亮相”是戏曲艺术的精髓之一；舞蹈虽不于戏曲，但舞者在千变万化的运动之后，将一切美凝于富有回味的如雕塑般的一个外型上，这种关于美凝聚于富有回味的如雕塑般的一个外型上，这种关于审美的请求是绝不亚于戏曲的。“由静到动”关于舞者来说必需具备某种“预动”，俗称为“起法儿”；而“起法儿”并不是一个简单的事，它是进入艺术状况前心理给予身体的发起力。 

　　作为“身韵”教材，终究在“形”上应包涵哪些内容？我们早已不满足于60年代初中国古典舞所标准的那“八个手位”和若干程式化的舞姿那种审美层次了。但舞台上展示的节目中，其形态却又是五花八门、千奇百异的，而这些是不可能“如数照收”到教材中去的。我们必需寻觅构成千变万化中最中心的、实质性的形态特征，即“终身二、二生三、三生万物、万物归一”的“一”。从所周知，经过传统艺术审美特征和各种典型舞姿的分析，得出了在“形”上必需首先处理体态上的曲线美和“刚健挺拔、委婉柔韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”决不是什么人杜撰出来的审美规范，从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是自古至今一脉相承而不时开展演化的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”，唐代的“三道弯”，戏曲舞蹈中的“子午相”、“阴阳面”、“三块瓦”、“拧麻花”，中国民间舞中的“辗、拧、转、韧”，中国武术中的“龙形”、“八卦”，无一不贯串着人体的“拧、倾、圆、曲”之美。而控制体态及外型的曲线美还需具有相应的素质才能，因此它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体形象。从部分来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”“膝、踝、脚、步”都有其特定的请求而停止锻炼的必要。 

　　舞蹈真正的生命力在于运动的过程。人们对古典舞常用“行云流水”、“挥洒自如”、“迂回婉转”、“闪转腾挪”等加以赞誉，这一切形象化的描绘，实践上离不开运动中“圆”和“游”这两个特征。古曲舞的确太注重“圆”的空间美和“游”的活动美了！这或许和中国人崇尚龙的图腾和把宇宙看成是“阴阳”和“八卦”这咱心理分不开的。但不管有几千变万化的“圆”，其基本规律是离不开“平圆、立圆、８字圆”这三种最根本、最典型的运动道路和轨迹的。因而这正是我们经过认识而必需紧紧抓住的锻炼环节和特性。从技法和办法上来剖析，不难发现构成人体“三圆”运动的基本关键在于腰部的运用。有人说“身法即腰法”，从腰部的运动中，又提炼出了以腰部运动为中心的“提、沉、冲、靠、含、腆、移”这七个最根本的动律元素，这些动律元素不但能够为多种千变万化的“圆”作做准备，而且能够由些派生出更丰厚、更典型的以“圆”和“游”为特征的舞蹈动作。 

　　中国戏曲舞蹈和武术原有一套典型动作，如“云手、五花、大刀花、风火轮、乌龙盘打、燕子穿林、青龙探爪”等等，它们那丰厚的身法性、鲜明的作风性是极富表现力的。但是假如它们只是一个个凝固不变的动作，它们又是缺乏生命力的。我们用“提炼元素”、“强化元素”、“开展元素”这种办法来剖析它们，便可使它们“终身二、二生三”、“扬其神、变其形”，从而取得新的表现力和生命力。 

　　综上所述，“身韵”在“形”的锻炼中，是以“拧、倾、圆、曲”的体态美为重点、以腰部的动律元素为根底、以“平圆、立圆、８字圆”的运动道路为主体、以传统中优秀的典型的动作为根据，以由浅入深并层层开展的教材为办法来培育真正懂得并控制中国古典舞形态美的演员。 

　　二、神： 

　　在中国文艺评论中，“神韵”是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法，都离不开神韵二字。但是终究什么是“神韵”呢？古人说是一种“无迹可求，透彻小巧，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之缘，言有尽而意无量”的觉得。言下之意是只可意会不可言传的。还有人说“神韵真如神龙，令人首不见尾，或者首皆不能见”，难道神韵真是如此之重要而又无法弄明白吗？我们以为至少在古曲舞中人体的运动方面，神韵是能够认识的，是能够觉得的。而且只要把所握住了“神”，“形”才有了生命力。著名京剧教育家钱宝琛先生有一句精辟的概括，他说：“开三，劲六，心意八，无形者十”。在他看来，舞蹈动作中，“形”只占三分，“劲”只占三分，“劲”占六分，“心意”（即“神”）却占八分。我们了解这并不是说“形”不重要，而是说“形”是能够经过模拟去做，而“劲”和“心意”是必需经过潜心揣摩才干控制的。正由于有了动作的“劲”和“心意”，从而给予了“形”以生命力。当形、劲、心意融汇贯穿于一体之后，从而进入到一个更深的艺术境地，即“无形者”，那即是真正的的“形神统一”、“无迹可寻”了。这正是舞蹈锻炼和艺术表现的真正目的所在。“心意”或“神”正是舞蹈者心态和内涵的表达。它的真实涵义应该是指经过盲目的认识、意念、觉得来支配舞蹈动作，而不是自觉地、纯功用地去完成动作。盲目的认识同时也包括丰厚的艺术想象力。马不波《论盖叫天》一文中说到，盖叫天之所以与众不同，是他在舞蹈时常常把动作想象成“变化的云彩、翱翔的老鹰、风吹的柳条、冉冉的青烟……”，多么形象的动态啊！在上一段“形”中谈到的“动律元素”和“平圆、立圆、８字圆”运动，事实上无一不是和客观的意念严密相连的，即使是一个简单的“提沉”，也是一次由意念支配的艺术呼吸过程。上文还提到舞蹈展开前的“心理预动”，它正是循着这样的规律而运动的，即“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”正是“神韵”的详细。人们常说“眼睛是心灵的窗户”，“眼睛是传神的工具”，而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球本身的运动，恰恰是受着内涵的支配和心理的节拍所表达的结果，这正是阐明神韵是支配一切的。“形未动、神先领、形已止、神不止”这一口诀形象地、精确地解释了形和神的联络及关系。因而，在《身韵》的锻炼中，每一最细微的过程、最简单的动作都应是陶治神韵的过程。因此我们说人体动作中的神韵并不是虚玄笼统而不可知的，恰恰是起着主导支配作用的艺术灵魂。 

　　三、劲： 

　　常听到有人这样评论某一演员，说“姿势动作挺好，劲头不对”。“劲头”是什么？我以为“劲头”即赋于外部动作的仙在节拍和有层次、有比照的力度处置。比方运动时“线中的点”（即“动中之静”）或“点中之线”（即“静中之动”），都是靠劲头运用得当才得以表现的。中国古典舞的运转节拍常常和有规则2/4、3/4、4/4式的音乐节拍不大相同，它更多的状况是在舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中有动的自在而又有规律的“弹性”节拍中停止的。“身韵”要培育舞者在动作过程中力度的运用不是均匀，而是有着轻重、强弱、缓急、长短、顿挫、附点、切分、延伸等等的比照和区别。这些节拍的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正控制并懂得了运用“劲”。“劲”不只贯串于动作的过程之中，在完毕动作时的“劲”更是非常重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是非常注重动作完毕前的霎时节拍处置，中国古典舞更不例外。它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”——体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予行将完毕的体态外型以一个强度很大的反作用力，从而强化和衬托最后的外型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等等“劲”的区别。这一切都是经过《身韵》教材加以锻炼才干到达的。 

　　四、律：