[摘要]从《唐宋绘画史》看滕固的绘画史学思想
乌鲁木齐画室告诉大家滕固是我国首位在德国取得哲学（艺术史考古）博士学位的学者，他自幼学画
从《唐宋绘画史》看滕固的绘画史学思想
告诉大家滕固是我国首位在德国取得哲学（艺术史考古）博士学位的学者，他自幼学画，17岁时毕业于上海图画美术学校，19岁时赴日本东洋大学攻读艺术学，于1924年获学士学位；28岁（1930年）时他赴德国柏林大学哲学系研究艺术史，于1932年获博士学位，回国后曾任上海美术专科学校教授、南京金陵大学教授、中山文化教育馆美术部主任、广州中山大学教授、国立艺术专门学校校长兼教务主任、湖南艺术专科学校校长等职，并和宗白华、陈之佛、马衡、常任侠等人于1937年组织了“中国艺术史学会”。滕固潜心中国美术史与美术考古研究，兼以介绍西方艺术史研究方法，以其新颖的治学观点与方法独树一帜，为建立中国现代美术史学做出了杰出的贡献。
《唐宋绘画史》是滕固的代表作之一，也是我国现代绘画史上较早较系统运用西方现代艺术史研究方法写作的中国美术断代史著作。全书共分为八部分，他在本书的弁言中写道“偶然披阅国内最近所出版的关于绘画史的著述，觉得此书尚存一些和他们不同的见解。”这“不同的见解”所指恰恰正是《唐宋绘画史》所体现出的相对于同时代著作的独特之处，包括两个方面：其一，将西方风格学研究方法引入中国美术史的研究；其二，对莫是龙、董其昌所倡导的“南北宗论”、“文人画正宗论”的批判。
滕固于1930年赴德国留学，而此时正是风格学产生广泛影响的年代，因此这种治史的方法势必对滕固有极大的影响。在《唐宋绘画史》中，风格学研究主要体现在两个方面，其一，从传统的注重以人物传记为主的模写方式演变为主张以风格分析与图像考察的以艺术作品为本位的著述模式，他在引论中便开宗明义，“研究绘画史者，无论站在任何观点——实证论也好，观念观也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引结论，庶为正当。”在他看来，“中国绘画史的作者……屑屑与随笔品藻，未曾设计走这条正当的路径。”而藤固想要做的就是“往那条正当的路径上试探一下……”这虽是“研究中国绘画史上最难的一点”，但“这个困难不打破，永远使研究绘画史者陷入深深的怅惘，永远产不出关于中国绘画史之完善的述作。”并且他认为“绘画的——不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定……”他所指这动力也就是“艺术意志”或“艺术自律”，进而他又指出“以前绘画史的作者中，没一人肯说，唐代后期的绘画较盛于前期的事。这里源于崇拜创造者，而忽略了‘风格发展’，虽然这也不能责怪。从艺术家本位的历史演变为艺术作品本位的历史，在欧洲也经过这些时期的。”当然限于材料之故，滕固坦言“免不了要兜售旧时绘画史作者的路径，靠些冰冷的记录来说明。”但是只要在可能的范围内，“可以引用真迹或图谱的地方尽量地引用”。其二，根据风格学来划分时期，在滕固看来，“一朝一代的帝皇易姓实不足以界定它（风格），分门别类又割裂它……我们应采用至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。”他列举了德国希尔德、法国巴辽洛、英国布歇尔分期法，倾向于日本伊势氏的分期法，他把《唐宋绘画史》分为前史及初唐、盛唐之历史的意义及作家、盛唐以后、五代及宋代前期、士大夫画之错综的发展、翰林图画院述略、馆阁画家及其他，可见其注重从绘画风格的角度进行分期，而有别于传统意义上的按朝代分期法。其目的是想指出“中世时代的绘画风格的发生转换而不被朝代所囿。”而着眼于“盛唐是如何来的，又如何进行过去的，又如何有了院体画的波折，而达于丰富复杂的。在绘画的全史上，是整整的指出中世时期的生长和圆满。”
至于在《唐宋绘画史》中对莫是龙、董其昌所倡导的“南北宗论”、“文人画正宗论”的批判正如邓以蜇在校后记中提到的“本书的全部内容，可以说是针对这点而阐述作者自己的主张的。”而邓以蜇认为《唐宋绘画史》的突出价值也在于“打破了南北宗论”。董其昌的“南北宗论”，是中国绘画史上的一桩大公案，数百年来聚讼纷纭，迄无定论。其真正意图是想从图式上建立正宗的“文人画”。他从理论上对整个中国山水画史作了一次大胆而又有历史感的梳理。其中“南北宗”是他核心理论的一部分。滕固认为“董其昌分‘南北宗论’没有多大意义”，因为“在当时事实上，绝无这种痕迹。盛唐之际山水画取得了独立的地位是一事实，而李思训和王维的作风不统一亦是一事实；但李思训和王维之间绝没有对立的关系。”同时滕固认为“宋代院体画成立后，院体画也是士大夫画的一派，不但不是对立的，且中间是相生的；没有像他们所说的那样清清楚楚地分作为对峙的两支”。而在滕固看来“南北宗说是一种‘运动’——南宗或文人画的运动，是近代绘画史上把元季四家定型化的一个运动。”南北宗论”对于明末清初及后代中国画坛的影响是多方面的，其中流弊一端给画坛造成恶劣影响，“有了南北宗说以后，一群人站在南宗的旗帜之下，一味不讲道理地抹煞院体画，无形中使人怠于找寻院体画之历史的价值。我们只要翻开清代以及今人关于绘画史的著作来一看，凡不敢或不甘自外于‘文人’的作者，没一个不被他麻醉的。”这也或许是滕固写此书的动机之一。最后滕固客观地写到“我们果然不必反常地把院体画提高，然亦不应当被南北宗运动者迷醉，我们只应站在客观的地位，把他们生长、交流、仇峙等情形，一一纳入历史的法则里而予以公平的估价。”
《唐宋绘画史》无疑是中国现代美术史上第一部运用西方现代艺术史研究方法写作且远离于中国古代传统美术史的写作规范的著作，而滕固之所以能在当时独具一格，写出如此观点新颖且具有里程碑式的作品是因为滕固的治学思想受到了外在的学术影响。就国内来说，对滕固影响较大的当属梁启超和蔡元培；就国外来说，对滕固影响较大的是日本的新史学观念、绘画史学观念及德国当时“风格史”研究方法及沃尔夫林的“无名美术史”等理论。
由此我们不难看出滕固的治学思想基本来源于德国。他利用德语国家现代艺术哲学、艺术史学的方法进行中国绘画史的研究，开启了一代新风，理所当然地成为近代中国美术史学的重要奠基人之一。
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